Mille et un jours

Comment sont venues l’idée et l’envie de faire ce film ? Pendant plusieurs années j’ai voyagé au Proche et au Moyen-Orient, j’y ai noué des relations avec les uns et les autres. J’ai la chance d’avoir un bon passeport, une carte de presse, et pas de liens personnels avec l’un ou l’autre camp. Bref, j’ai cette opportunité précieuse d’être bien reçu de part et d’autre des barrages. En septembre 2000 débute la seconde Intifada. Très vite les commentateurs parlent de guerre, et le décompte des victimes tient lieu d’analyse. Or moi, cette guerre, je n’y crois pas ; ou plutôt, je ne veux pas y croire : le mot "guerre" employé si promptement, et la façon dont on rend compte de ces événements tragiques, participent eux-mêmes au conflit. La superficie d’Israël et de la Palestine est équivalente à celle de la Bretagne. Que des milliers de journalistes soient là en même temps, allant sur les mêmes lieux d’affrontement, utilisant souvent les mêmes sources d’information, et l’urgence dans laquelle beaucoup doivent travailler, tout cela fait que les récits sur la guerre participent à la guerre. Des mots comme "spirales de la haine" ou "escalade de la violence", voilà trois ans que je les entends. Je les trouve vains et dangereux. Au Proche-Orient et ailleurs dans le monde j’ai souvent filmé la guerre. Si je retourne à Jérusalem en octobre 2000, c’est en réaction à cette "guerre" présentée comme une fatalité.

Vous voulez apporter une autre vérité ? Ni vérité, ni révélation. Tout au plus un doute. Dans un même lieu et un même temps, j’ai souvent vu des raisons d’espérer et de désespérer de la paix. Les récits du désespoir sont souvent les plus forts. L’attrait pour le gouffre n’est pas que l’apanage des médias. A force de donner la parole au pire, et de s’y résoudre, on fait vivre le pire, on y participe. J’avais envie de raconter autre chose qui existe aussi. Tout est dans cet "aussi".

La forme du long-métrage était-elle indispensable pour cela ? Mon souhait était de sortir de l’impasse de la documentation du conflit. Images, textes, analyses : tout est disponible, en surabondance ; du pire (la propagande, les propos de haine) au meilleur. L’idée d’un long-métrage pour le cinéma est justement née d’un questionnement sur l’image. Le "réel" ne s’impose pas de lui-même à la caméra. Filmer un olivier par exemple, soulève de nombreuses questions : à qui appartient cet arbre, qui l’a planté, qui va cultiver les olives, pourquoi est-il encore debout et pas arraché, qui le surveille, où sont les barrages, etc ? Il y avait cette idée qu’un film ne pouvait pas apporter des réponses sur le registre de l’assertion. Comment atteindre un niveau de vérité sans être catégorique ou définitif ? Il me semble qu’un peu de poésie et quelques éléments fictionnels permettent de dire les choses avec plus de justesse.

Ce film appartient-il encore au genre documentaire ? Cela fait vingt ans que je fais des documentaires. Celui-ci en est-il un ou pas ? Je ne sais pas. Je pense que c’est dans cette incertitude que réside le film. Il y a une citation d’Edmond Jabès ( dans Aely ) qui m’a beaucoup nourri : "C’est pourquoi j’ai rêvé d’une oeuvre qui n’entrerait dans aucune catégorie, qui n’appartiendrait à aucun genre, mais qui les contiendrait tous, une oeuvre que l’on aurait du mal à définir, mais qui se définirait précisément par cette absence de définition, une oeuvre qui ne répondrait à aucun nom, mais qui les aurait endossés tous, une oeuvre d’aucun bord, d’aucune rive."

Comment en êtes-vous arrivé à cette forme particulière ? Un propos du poète palestinien Mahmoud Darwich m’a inspiré l’idée de ces petites histoires : "plutôt une mosaïque que de tailler dans le marbre des certitudes". Chacune des pièces, si on la regarde séparément, peut être sujet à discussion, chacune d’elles mériterait un film, mais il faut pouvoir s’extraire, prendre du recul, et avoir une vision d’ensemble. Chacune des pièces ne peut exister, trouver sa place, que si l’on considère celles qui la jouxtent dans la mosaïque. Ces intentions sur la forme cinématographique rejoignent évidemment le fond politique.

Le film est raconté par une voix-off. Mais cette voix qui dit "je" ce n’est pas la vôtre, ce "je" n’est pas le vôtre. Quelle était l’intention par rapport à ce récit à la première personne ? Pendant le tournage, lors d’un de mes retours à Paris, j’ai été voir une exposition au Louvre sur Shéhérazade, dont le sous-titre était "Une histoire qui n’a ni début ni fin". Cela correspondait tellement à mon film ! Ni introduction, ni conclusion. A travers des histoires de survie ma narratrice, comme Shéhérazade, raconte sa propre survie. Histoire de l’évolution d’un regard : une photographe fait le choix de l’espoir. Cette photographe n’est pas moi, elle n’est pas non plus Jérôme Delay, dont les photos ponctuent mon récit. Cette photographe est fictive. Cependant, tout ce qu’elle dit est vrai, "vrai" dans le sens de la vérité journalistique - je peux mettre des dates, des noms en face de toutes ces histoires. Tout ce qu’elle raconte, Jérôme ou moi, comme beaucoup de reporters, l’avons vécu. Mon personnage ne se raconte pas. Je ne voulais pas que le conflit serve de décor à des états d’âme personnels ou au énième film sur un reporter de guerre. C’est quelque chose qui, compte tenu du sujet et des valeurs qui sont les miennes, m’aurait dégoûté. Ce film n’est pas là pour parler de moi.

N’avez-vous pas peur que l’on vous taxe d’angélisme, de simplification abusive ? Comme tout le monde, je vois à Gilo les chars et les entends tirer. A Jérusalem, une voiture piégée explose derrière mon hôtel. A Bethléem, on tire dans ma direction. A Gaza, des hélicoptères de combat bourdonnent dans le ciel et on attend anxieusement la riposte aérienne à un attentat. Je traverse les mêmes check points que tout le monde. J’ai assisté aux funérailles, vu pleurer les uns et les autres. Je ne suis pas naïf. Malheureusement, je crois avoir perdu de ma candeur quelque part entre Beyrouth et Kaboul, Mogadiscio et Kigali. Depuis que j’ai marché sur les charniers rwandais, j’ai fait le choix de regarder ailleurs ; ce qui n’est pas un refus de voir, bien au contraire. Pas de cinéma sans ce choix-là !

Il y a toute une partie du film qui raconte la violence et tout ce que l’on sait déjà ; puis le film bascule vers autre chose, il esquisse une autre perspective. Je ne veux pas opposer une vérité à une autre. Je souhaite juste "introduire un doute sur la fatalité de ce conflit". C’est le propos d’un père israélien qui a perdu sa fille dans un attentat et qui passe sa vie à aller dans les écoles pour dire son refus de la haine et sa confiance dans la paix. Comment parler d’angélisme après de telles rencontres ? Ils sont des milliers, Israéliens et Palestiniens, à se battre pour d’autres lendemains. Ma façon d’être au plus près d’eux est de croire que ces voix-là sont plus fortes que les cris haineux qu’on entend sans cesse. Près de deux années passées sur le terrain, dans des moments très difficiles, me renforcent dans mes convictions.

Tout le monde dit que le conflit israélo-palestinien, c’est effroyablement compliqué. Ça l’est. Je pense aussi que c’est très simple. Dire que c’est compliqué, c’est souvent un alibi formidable pour maintenir le statu quo. Le film n’est pas simple, il cherche à dire les choses simplement. Il était très important pour moi que mes enfants puissent le voir.

Vous êtes sincèrement convaincu que la paix avance, ou est-ce une utopie consciente ? J’y crois profondément. Quand le film sortira, ça fera trois ans que l’on travaille dessus. Je peux vous dire qu’entre octobre 2000 et juin 2003, les raisons de désespérer, et de la paix et du film, ont été nombreuses. Plus rares aussi, les moments où l’on se disait : la paix est proche, le film n’a plus lieu d’être. Il fallait une oeuvre qui tienne cette distance-là, qui tout en parlant du présent, soit un tant soit peu intemporelle. Une vingtaine de victimes quand je suis parti en octobre 2000 et plus de 3380 aujourd’hui, en juillet 2003. La paix avance-t-elle ? La question est presque indécente. Mais c’est quoi la paix ? Ce n’est pas seulement un projet humaniste, on ne fait pas la paix parce que soudainement on découvre l’humain en l’Autre. La paix c’est surtout un choix stratégique, réaliste, lié à l’usure, à la fatigue, à la souffrance. En cela, oui, je pense que la paix avance et que les murs qu’on dresse contre elle n’y pourront pas grand-chose.

Comment expliquez-vous que cette vision des choses soit tellement minoritaire ? Selon le mot très juste de David Grossman, dans sa Lettre à un ami palestinien (25/10/2000) le conflit est comme envoûté. "Nous nous croyons obligés d’égrener nos arguments ; nous en sommes captifs sans pouvoir épuiser leur complexité et la sensation humiliante que nous - "l’Israélien" et le "Palestinien" - ne sommes rien d’autre qu’un duo d’acteurs condamnés à jouer, génération après génération, quelque tragédie grotesque, dont nul n’est capable d’écrire un épilogue qui ne recelât un peu de soulagement et de désenvoûtement." Et puis le conflit dépasse les frontières d’Israël et de la Palestine. Plus on est loin de Jérusalem plus on est dans le confort des idées, et plus on campe sur des positions très dures. Les peurs et la méconnaissance de l’Autre, qu’il soit Palestinien ou Israélien, nourrissent beaucoup de discours. Mener des combats par procuration, c’est plus facile que de les vivre au quotidien.

Qu’est ce que votre film peut apporter au débat, en France justement , ? Cette notion de désenvoûtement me paraît très importante. Je souhaite avoir fait une oeuvre qui recèle un peu de désenvoûtement.

Propos recueillis par Vital Philippot.

Auteur, scénariste et réalisateur de la fiction Fleur de Cannelle (Arte) et de plus de 30 documentaires pour lesquels il a obtenu de nombreuses distinctions dont le Prix Albert Londres pour La Guerre des nerfs (1987).

Il a réalisé notamment :

Mille et un jours (France 2003)
Fleur de cannelle (2000) fiction
Paris (1999)
Île Maurice (1999)
Liban (1998)
Palerme (1998)

Collection « Voyages, Voyages » Arte :

La planète CNN (USA, France, Bosnie, Jérusalem, 1997)
Sarajevo, dans le silence des canons (Bosnie, 1997)
Maudits soient les yeux fermés (Rwanda, 1995)
A quoi rêvent les boxeurs (France, 1993)
Beyrouth, des balles et des ballons (Liban, 1992)
Dieu, Poste restante Jérusalem (Jérusalem, 1992)
A corps, à cœur, à cris (Somalie, Kurdistan, Sri Lanka, Malawi...1991)
Poussières de guerre ( Afghanistan / URSS, 1990 )
L’opium du peuple (URSS, 1988)
Les colères noires de Soweto (Afrique du Sud, 1986)
Carte blanche pour l’Afrique du Sud (1986)
La mer arrive encore au Liban (Liban, 1986)
Les sentinelles du désert (Tchad, 1985)
Pas de larmes pour Mao (Chine, 1985)

Frédéric Laffont est également l’auteur de trois livres :

Poussières de Guerre/ Ed Robert Laffont (Guerre URSS et Afghanistan)
Maudits soient les yeux fermés / Ed JC Lattès (Génocide au Rwanda)
Israël, Palestine, Mille et un jours, mille et une nuits / Ed Arléa.

Frédéric Laffont dirige l’agence de presse Interscoop avec Christophe de Ponfilly, ainsi que la société de production Albert Films.